ריקוד ביצירות של צ'ייקובסקי: מסימונית נרטיבית עד למהפכה בומה

פיודור איליץ' צ'ייקובסקי הביא לידי ביטוי סינתזה רדיקלית של מוזיקה אקדמית ואמנות הריקוד, והעלה את סוגת הבלט מרמה של דיברטיסמנט לגובה של דרמה סימפונית טרגית. הריקוד שלו — לא רק דקורציה, אלא שפה מלא זכות, המבטא פסיכולוגיה של דמויות, קונפליקטים ורעיונות פילוסופיים. זה נעשה דרך חדשנות בתחום הצורה, ההרמוניה, האורקסטרציה ובעיקר, הסימפוניזציה של הבלט.

1. בלטים של צ'ייקובסקי: הטרנספורמציה של הסוגה

עד לצ'ייקובסקי, המוזיקה בבלט תפקדה בעיקר בתפקיד תומך ריתמי. מלחינים (לדוגמה, פוני, מינקוס) יצרו מערך של מלודיות קלות לזיכרון לתמיכה בריקוד. צ'ייקובסקי, כסימפוניסט מצוין, התייחס לבלט כאל יצירה מוזיקלית-דרמטית בצורות ריקוד.

«האגם הקטן» (1877): הרבות של הפרוטולוגיות הסימפוניות נעשו דרך פיתוח סימפוני דרך רצפי המוטיבים. המוטיב של אודטה-אודילי (ממקסימה למז'ור) — לא רק מלודיה, אלא השקפה על דו-צדדיות, רמאות וחלוקה טרגית. הריקוד של הלבדים הקטנים (פרק שני) — זה לא רק שיבוץ ריקודי, אלא מיניאטורה מוזיקלית עם דרמטורגיה משלה, שבה הצורה הקנונית הקשיחה מדגישה את המריאונטיות המובטלת של הנשים המכוללות.

«הנקדחת» (1890): כאן צ'ייקובסקי יצר פרסקו ריקודי גדול, המאחד את אלמנטים של בלט קלאסי, ריקודים דיבוריים (מאזורקה, גאבוט) ותכונות מוזיקליות. האלוהות בפרולוג — לא רק וריאציות וירטואוזיות, אלא דיוקנאות מוזיקליים שמנבאים את גורלה של אורורה. האומץ ההרמוני (לדוגמה, שימוש בגמה צ'לוטונית בנושא האלוהות של קראבוס) מצייר דמות זוהרת, על-טבעית.

«הסוכן הקטן» (1892): המלחין מגשים את הרעיון של דיברטיסמנט סימפוני בשלמות. הריקודים בפרק השני — אנציקלופדיה מוזיקלית של סגנונות וצבעים אורקסטרליים: ריקוד האלוהות של דרז'ה (צ'לסטה — כלי נגינה שהושמע לראשונה בתזמורת הרוסית), ריקוד ארבע-על-ארבע (קופה), ריקוד סיבובי (טרפק), ריקוד ולס (וואלס של הפרחים). כל מספר — אטיוד סימפוני מושלם, מאוחד באטמוספירה סאגנית.

עובדה מעניינת: הבכורה של «האגם הקטן» ב-1877 כשלה חלקית בגלל החוראות הפשוטה של יוליוס רייזינגר, שלא התאימה לעומק הסימפוני של המוזיקה. ההצלחה של הבלט הייתה רק אחרי מותו של צ'ייקובסקי, בהפקה של מריוס פטיפה ולב יאנוב, שקראו בפרטיטורה את הפסיכולוגיה ויצרו אקוויבלנטים ריקודיים. הריקוד של יאנוב ללבדים (משתמש במניפולציה מאוחדת ובפלסטיקה מיוחדת של ידיים-«כנפיים») הפך להבעה ויזואלית של המוזיקה של תשוקה ומובטלות.

2. הריקוד במוזיקה הסימפונית והאופרית: תפקיד דרמטורגי

צ'ייקובסקי השלים בצורה מצוינת צורות ריקודיות בסוגות לא ריקודיות, שבהן הן קיבלו משמעות חדשה, לעיתים דרמטית.

סימפוניות: הוואלס בסימפוניה השנייה («המלורוסית») או בסימפוניה החמישית (החלק השני) — זה לא הכניסה המסוגתית, אלא מרכז לירי, המתנגד לחלקים הטרגיים. הוואלס בששית הסימפוניה השישית («הפטטית») בקצב 5/4 יוצר תחושה של «שפיצוף», שמחה חלשה, אשליה של שלווה לפני קטסטרופה. זה דיוקן פסיכולוגי, לא תמונת ריקוד.

אופרות: ב«אביגייליה אונגנין» סצנות המסיבות (בבית לארינים, אצל הנסיך גרמין) מאורגנות מבחינה סטרוקטורלית כסוגיות ריקודיות. אך כאן הריקוד — כלי דרמטורגי חזק. הפולונז והאקוסז של המסיבה בבית לארינים מעבירים גאווה כפרית וטיפשות, המתנגדות להתפרעות הפנימית של טטיאנה. המאזורקה במסיבה בפטרבורג — סמל של אור קריר, בוהק וחסר תכלית, שבו חייך אונגנין. המוזיקה של הריקוד הופכת למטאפורה של החברה.

3. חדשנות במבנה המוזיקלי של הריקוד

צ'ייקובסקי רפורמם את המבנה עצמו של המוזיקה הבלטית:

פוליפוניזציה ופיתוח תומטי: בפה-דה (לדוגמה, אודטה וזיגפריד ב«האגם הקטן») המוזיקה לא רק מאקומפנירה, אלא מובילה פיתוח סימפוני דרך, שבו נושאי אהבה, גורל וגורל נתקלים ומשתנים.

אומץ הרמוני: שימוש באקורדים דיסוננטים, חרמוניות, מודולציות לא צפויות (במיוחד בסצנות של הכוחות הרעים — רוטברט, קראבוס) העניקו לסצנות הריקודיות תחושה של לחץ פסיכולוגי והידרדרות לראות רע.

אורקסטרציה כחורוגרפיה של צליל: צ'ייקובסקי חשב על קבוצות התזמורת כעל "רקדנים". דיאלוגים בין קבוצות העץ והמיתרים, קולות סולו (לדוגמה, הג'ובוי בנושא אודטה) יוצרים אפקט תנועה חללית ופוליפוניה רגשית.

נקודת מבט מדעית: המוזיקולוג בוריס אספפייב סימן את עקרון החדשנות של צ'ייקובסקי כ»סימפוניזציה של הבלט דרך הדינמיות של הריקוד». המלחין הפך את הבלט המערכתי לדרמה מוזיקלית, שבה הפלסטיקה היא ההמשך וההבעה הוויזואלית של המחשבה הסימפונית. הריקוד שלו תמיד סוגרטי ופסיכולוגי, אפילו בווריאציות האבסטרקטיות ביותר.

סיכום: סינתזה ששינתה את האמנות

© elib.co.il

Permanent link to this publication: