ריקוד בתרבות הסובייטית: בין אידיאולוגיה, צורה וחופש

הריקוד בברית המועצות מייצג תופעה ייחודית, שהתקיימה בשדה מתח בין הזמנה הממשלתית, החיפוש האמנותי והמסורת העממית. הוא לא היה רק צורת אמנות, אלא כלי אידיאולוגי חזק, אמצעי לחינוך «האדם החדש», סמל של הגוף הקולקטיבי של האומה. ההתפתחות שלו משקפת את כל הסתירות והשלבים של ההיסטוריה הסובייטית.

עידן האוונגרד הרבולוציונרי (שנות ה-20)

בשנים הראשונות שלאחר המהפכה, הריקוד הפך למעבדה לניסויים רדיקליים. מחברי תנ"ך חדשנים, מושפעים מרעיונות של «המעשה ההמוני», ניסו ליצור אמנות חדשה, קולקטיבית. איסאק דונאבסקי וויקטורינה קריגר העלו «ריקודי מכונות» ומצעדי גימנסטיקה, וקסיאן גולייזובסקי ניסה באומץ להתמודד עם הפלסטיקה והחוראוגרפיה בבלט הקאמרי, בחקר החופש הגופני. אולם, הניסויים האלה הוכרו במהרה כ»פורמליזם בורגני».

ביטול הסוציאליסטית-ריאליסטית (שנות ה-30-50)

עם חיזוק המשטר של סטלין, הריקוד נלקח תחת שליטה אידיאולוגית קשה. הבלט הפך לצורה פארדית, מונומנטלית. ספקטקלים קנוניים היו אלה שנבנו לפי עקרון «חוסר-סכסוך» ופאסות גיבוריים: «המקוק האדום» (1927, מאוחר יותר — «הפרח האדום») של ריינהולד גליאר — הבלט הסובייטי הראשון על נושא מודרני, «האש בפריז» (1932) ו«הבאקצ'יסאראייי פונטן» (1934) עם דרמטורגיה ברורה וביצועים טכנית מושלמים, אך ללא עומק פסיכולוגי.

במקביל, התרחשה המוסדותיזציה של הריקוד העממי. ב-1937 הוקם התזמורת העממית של ברית המועצות תחת הנהגתו של איגור מואיסייב. הגאונות שלו היתה בכך שהוא הפך תנועות פולקלור אותנטיות לקומפוזיציות בימתיות זוהרות, מתוחכמות, מבחינה אידיאולוגית: «הפרטיזנים», «הסויטה הטטרית». הריקוד הפך לסמל של חיבה בין העמים של ברית המועצות, אך בינתיים הוא היה חסר טקסיות אמיתית וספונטניות.

עידן השינוי וחיפוש אחר פלסטיקה חדשה (1960-1970-е)

מותו של סטלין הביא חופש יחסי. בבלט הגיע דור חדש של כוריאוגרפים, שהתקדמו לפסיכולוגיה ולנושאים עכשוויים. יורי גריגורוביץ' יצר בלטים מונומנטליים, אך דינמיים, האפוסים «ספרטקס» (1968) של חצ'טוריאן ו«איוואן הגדול» (1975) למוזיקה של פרוקופייב, שבה המספר הגדול של הקורדה הפך לכוח אקטיבי בהיסטוריה. במקביל, נולד המודרניזם הסובייטי — «החוראוגרפיה הפלסטית המודרנית». המובילים שלה היו קסיאן גולייזובסקי (שחזר לעבודה) והצעיר בוריס אייפמן, שההצגות שלהם («יום טוב מטורף», «הציפור האש»), עם הביטוי החזק והלקסיקון הבלתי רגיל, הזעיקו תשומת לב של הרשויות.

עמודה מיוחד היה של הריקוד השעשועי והאסטרדה. למוזיקת ג'אז, ואז גם למוזיקת ביט, הוא רקדו בבתי תרבות ובמסיבות נעורים. זו הייתה צורה ספונטנית, לא רשמית של חופש, שאותה השיגו חיילי המפלגה הקומוניסטית. באותו זמן, באסטרדה שלטו זוגות בהירים, כמו טטיאנה לייקינה וגרמן מקארוב, שהמספרים שלהם השלבו ריקוד בלט וקלות של אסטרדה.

התקופה המאוחרת של ברית המועצות: אנדרגראונד והתחלת ההתפרקות (1980-е)

עד שנות ה-80, החוראוגרפיה הרשמית, למרות הכוכבים ברמה העולמית (נטליה בסמרטנובה, מיכאיל ברישניקוב, שברח למערב), סבלה ממשבר. ולעומת זאת, התפתחה בהרפתקה התרבות הריקודית הלא-רשמית. בסטודיות תת-קרקעיות ובמסיבות פרטיות, למדו ג'אז-מודרניזם, קונטמפורארי, אימפרוביזציה מגע. בלנינגרד, אלכסנדר קוקין והלהקה «הלהקה העצמאית» שלו יצרו הצגות, רחוקות מהקנונים. הברייק-דאנס, שנכנס מהמערב, היה שוק תרבותי וסמל של הדור החדש, שחי מחוץ למערכת.

מורשת ופרדוקסים

הריקוד הסובייטי הוא תערובת פרדוקסלית:

מיומנות טכנית גבוהה של בית הספר לבלט, שגידל גאונים, וצנזורה קשה של הרפרטואר.

הגוף הקולקטיבי של התזמורות העממיות, שהיה מושלם, וההתקוממות האינדיבידואלית של הרקדנים הדיסידנטים והכוריאוגרפים התת-קרקעיים.

המונומנליות הרשמית והפלסטיקה החיה, החיה, של הריקודים במטבח ובמסיבות הלילה.

בסופו של דבר, הריקוד בברית המועצות היה לא רק אמנות, אלא שדה לחימה על זכות הגוף לביטוי — מהמחווה ההרואית בהצגה של התיאטרון הגדול עד לתנועות החופשיות במסיבות הלילה. המאבק הפנימי הזה ויצר את המורשת הייחודית, החזקה והסתירתית שלו, שעדיין משפיעה על האמנות הכוריאוגרפית של שטחי המדינות הפוסט-סובייטיים.

Permanent link to this publication: